Inauguran exposición sobre teatro en dictadura en Concepción
En Opinión
Marcia Martínez directora del proyecto entrevistando a Juan Arévalo / fotografía por Pamela Vergara[/caption]
Las investigadoras nos cuentan sobre las características estéticas de la producción teatral de la época, así como del pliegue entre los actores y teatristas con la opacidad cultural de la época. “Concepción tiene una tradición teatral muy importante, especialmente desarrollada en los años de trabajo del TUC y el proceso de profesionalización del teatro. Las personas que fueron formadas en el TUC son las mismas que luego formaron las compañías que trabajaron durante la dictadura, y siguieron desarrollando las líneas de trabajo que trazaron años antes: preocupación por la profesionalización (de aquí el cuidado constante por la formación de los actores aficionados de la región en tanto a actuación, diseño teatral o dramaturgia), difusión y montaje de dramaturgia chilena (autores como Isidora Aguirre, Juan Radrigán, Alejandro Sieveking, Sergio Vodanovic, entre otros), y trabajo con las comunidades (escolares, universitarios, poblaciones, sindicatos, entre otros), detalla Marcia Martínez, directora del proyecto.
Activismo artístico
Compañías como Teatro El Rostro, Teatro El Caracol y el Teatro Urbano Experimental (TUE) esbozaron a través de su conformación artística y producciones, un compromiso con la realidad local, con la precareidad en que vivía el pueblo y los artistas, junto a la violencia política y desmanes culturales acaecidos por el régimen dictatorial. Dentro de las más de 30 compañías que registra el proyecto investigativo, destaca el trabajo vanguardista del Teatro Urbano Experimental, quienes actuaban mayoritariamente fuera de las salas tradicionales, ocupando el espacio público como principal escenario. “Además, destaca su trabajo en la actuación a partir de lo interdisciplinario, especialmente con los aportes de la danza. Sus trabajos, los cuales se pueden denominar comoperfomativos, ponen especial atención en la experimentación con el cuerpo y el espacio como lenguajes de la escena contemporánea, muy en línea con los cambios que sufren las artes escénicas a partir de los años 60 y 70”, señala Marcia.
Como un gesto de alianza con esta realidad social un tanto marchita, trabajadores culturales comenzaron a conformar diversas compañías de teatro, algunas institucionalizadas, otras más bien clandestinas y fugaces en su aparición, quienes inevitablemente llevaron la esfera artística al campo de lo social y lo político. Concepción se configuró como un territorio y una cartografía de intervención propias, donde el binomio dentro/fuera de la institución no es casi nunca un criterio de valor prioritario como un fin en sí mismo. Las decisiones sobre dónde intervenir, desde qué lugar plantear la interpelación social, se toman de acuerdo a criterios que no dependen de la normatividad de la institución artística, y que derivan, en cambio, de los objetivos sociales y políticos que cada práctica se propone.Marcia, menciona la importancia del trabajo colectivo así como comunitario desarrollado por el teatro en dictadura. ¿Cuál fue el vínculo entre arte y vida que se estableció desde la práctica teatral?:
“En Concepción en la época de la dictadura los teatristas recogen la tradición que les precede, tanto del TUC y su preocupación por la formación de audiencias y contacto con las comunidades locales, como también los cambios generados en las artes escénicas desde la década de los 60 en adelante. En ese contexto, la idea de la disolución de las fronteras entre el arte y la vida es uno de los temas que mejor se evidencia en las compañías estudiadas. Hacer teatro en dictadura es un claro ejemplo de la vehemencia de las personas que creen en este arte como una forma de comunidad, expresión y resistencia. Estos teatristas entregaban su tiempo libre a la creación de puestas en escena, sin que nadie se los exigiera, solo por la convicción de creer en su comunidad y no callar ante la opresión. En esta misma línea, al preocuparse por la formación propia y de otros, algunas prácticas teatrales como el ensayo y experimentación sin necesidad de un producto final como una puesta en escena, fue una forma de encontrarse, expresarse y entrenarse para otras instancias que exigía la vida bajo una dictadura en las poblaciones”, menciona.
La resistencia cultural como fenómeno social surge como una práctica ideológica que se opone al discurso de un sistema social autoritario. En palabras de José Joaquín Brunner la resistencia cultural implica un fenómeno social de creación de nuevos espacios sociales de acción y reflexión: "Es posible estudiar en este marco el desarrollo de las estrategias antiautoritarias, entendidos como movimientos de interrupción de la lógica de la dominación disciplinaria y como la creación de espacios sociales que hacen posible el surgimiento de una organización alternativa de la cultura". En ese sentido, Nora Fuentalba, esboza la necesidad imperante que tuvieron los actores penquistas por hacer del arte un eje catalizador de energías, que entrecruzara arte y vida en una demanda política: “El contexto político obligó a la escena a hacerse cargo de su trabajo considerando su ejercicio como una responsabilidad artística y social, pues si bien no se trataba de un teatro de panfleto, ya que probablemente no hubiese sido posible, sí era un teatro con intenciones explícitas a colaborar en todo lo concerniente al regreso de la democracia, así como a resistir a la violencia propiciada por la dictadura, para ello era necesario pensar en un teatro capaz de reconstruir a través de cada función la comunidad desmantelada.Esta consciencia hizo que se crearan talleres de teatro con la intención de acercar la escena dramática a los ciudadanos y sacarlos por minutos del horror silencioso que se estaba viviendo. En este sentido, se sobreentendía que el teatro era una herramienta recreativa, política y reformadora, y aparentemente, ningún grupo quedó ajeno a esas reflexiones”.
Resistencia cultural desde el teatro en dictadura
Los movimientos urbanos, estudiantiles, étnicos, feministas y antidictatoriales en Argentina, Brasil, Chile, Uruguay y otros países, desplazaron en esos años las iniciativas culturales de los museos y salas de teatro a la interlocución con nuevos destinatarios. Además de espectadores, se buscaban creadores y participantes. Los artistas se aliaban con sindicatos y grupos políticos(clandestinos) de izquierda para rediseñar la escena cultural y comunicarse en espacios abiertos a todos. Algunos abandonaron, junto con las instituciones del campo artístico, el arte mismo entendido como actividad diferenciada. Otros empujaron la categoría de arte hasta los bordes de la propaganda política y la acción social sin disolverse en ellas. Así nacieron los trabajos barriales y de emancipación cultural de carácter comunitario, los cuales, la investigadora Pamela Vergara menciona trascendentales para el ejercicio teatral durante los 70 y 80 en el Gran Concepción:
“La importancia que tuvo el teatro “aficionado” o lo que nosotras denominamos como Teatro Comunitario, ¡fue enorme! Primero porque quienes fundaron y organizaron este tipo de teatro en barrios y comunas estaban arriesgando sus vidas en pro de la re- construcción de la comunidad, relación que la dictadura intentó anular a sangre y fuego. Las personas encontraron en el teatro y las prácticas escénicas una forma de comunicar, lo que los medios acallaban y manipulaban, ellos decían y hacían a través del teatro lo que pasaba en las fábricas, en los barrios. En Tomé, por ejemplo, quienes formaron parte del grupo teatral “La Canaleta” amparados por el Círculo de Bellas Artes, relatan que el entrenamiento teatral era necesario para preparar los cuerpos para la puesta en escena y para la resistencia, es decir, los cuerpos se preparaban y se organizaban conjuntamente para actuar y para resistir, formando lazos de amistad, se confianza, de comunidad”.
Aportes a la memoria local
El concepto de memoria se presenta en la década de los 80 en Chile debido a la emergencia social que implicó la violencia de Estado cometida durante el período de dictadura, y a su vez, como respuesta a la invisibilización de las violaciones a los derechos humanos cometidas sistemáticamente por el régimen dictatorial. En este sentido, la memoria es el conjunto de representaciones del pasado que un grupo produce, conserva, elabora y transmite a través de la interacción entre sus miembros, Vergara detalla lo ocurrido en las comunas del Gran Concepción, donde el teatro fue más bien una práctica artística catalizadora de energías disidentes: “Hay registros de encuentros teatrales entre barrios y comunidades, donde eran decenas de grupos y compañías que se reunían en alguna localidad (Curanilahue, Tomé, entre otras) para compartir experiencias, aprender y crear conjuntamente. También muchas de esas compañías y sus integrantes, asistieron a las Escuelas de Temporada HectorDuvauchelle, que entre 1984 y 1988 se realizó en Concepción y algunas comunas cercanas. Esta escuela, organizada por el CEFA (Centro de formación artística) e INPRODE (Instituto de promoción y desarrollo), brindaba a sus participantes, cientos de jóvenes de toda la región, herramientas y conocimientos teatrales: maquillaje, actuación, dirección, vestuario, movimiento, voz e iluminación, para que estos jóvenes pudieran luego compartir esos aprendizajes con otras personas en sus comunas o barrios.El teatro comunitario se hizo para resistir, para informar, para re armar los lazos entre vecinos y vecinas, entre pobladoras, estudiantes, trabajadores. Las prácticas teatrales intentaron re construir una comunidad inmensamente fragmentada, dolida y atemorizada”.
“La investigación sobre la producción teatral durante dictadura en nuestra región y diversas localidades, nos ayuda a comprendernos, a conocer y valorizar la cultura como mecanismo de resistencia, la cultura como una necesidad de informar, de reunirse, de pensar y criticar, una cultura que se gestaba en las sombras, en la clandestinidad. No una cultura impuesta por el Estado, sino que una hecha por y para la comunidad. Resulta interesante y muy emotivo para nosotras reconocer a las personas que participaron en esos procesos creativos, en esas prácticas teatrales y que hasta el día de hoy continúan en esa labor, resistiendo a todo y creando”, comenta Vergara.
La exposición fotográfica y el trabajo de archivo digital dispuesto libremente de “Teatro y Memoria en Concepción” nos invita a reconocernos como región con amplio bagaje y vida teatral y comunitaria, a reconocer a nuestros vecinos y vecinas, a valorizar sus historias personales y colectivas, y finalmente a descentralizar la historia del teatro, con una mirada regionalista que aporta a la reflexión sobre teatro y memoria a nivel local.