Teatro y Memoria en Concepción: un rescate de las prácticas teatrales en Dictadura
En Cultura
Sueño de una noche de verano, publicidad en prensa, 1977.[/caption]
En este trabajo, las investigadoras Marcia Martínez Carvajal, Nora Fuentealba Rivas y Pamela Vergara Neira nos muestran una persistente y diversa actividad teatral en Concepción, rescatando experiencias a través de testimonios y notas de prensa de la época. Por medio de entrevistas a las autoras iremos mostrando hallazgos de este trabajo, además de problematizar algunos aspectos evidenciados en él. A continuación presentamos la primera entrega de serie, que registra la perspectiva consensuada de las autoras respecto a elementos fundamentales de esta obra.
- En la introducción hacen referencia al sentido de su investigación, a las expectativas que inicialmente tuvieron y cómo estas fueron complejizándose en la medida que la desarrollaban. Para iniciar esta indagación, sería bastante clarificador que se pudieran referir a este proceso.
Nuestra primera intención fue registrar las historias de quienes protagonizaron el trabajo teatral en Concepción en época de dictadura. Esto nació después de escuchar a la Compañía de Teatro El Rostro hablar sobre su relación con Isidora Aguirre en el trabajo de escritura y montaje de Retablo de Yumbel. Luego nos propusimos hacer una línea de tiempo, una especie de catastro de las compañías, obras y dramaturgia de la época en la ciudad. Cuando comenzamos a formular el proyecto todo empezó a cambiar en nuestra mirada. Nos dimos cuenta que no teníamos forma de acceder a la dramaturgia, para nosotras tan importante, pues las publicaciones de la época o los registros de los textos eran muy pocos, y se privilegiaba la dramaturgia tradicional chilena.
La revisión de la prensa nos permitió establecer una línea de tiempo, un catastro de obras, compañías y teatristas, material con el que comenzamos a formular las entrevistas a partir de una lista de personas a entrevistar y un formato tipo de preguntas. Las personas entrevistadas se multiplicaron exponencialmente y pocas veces logramos hacer nuestro cuestionario completo, pues la narrativa de la memoria de nuestros entrevistados tuvo una naturaleza propia, a la que decidimos entregarnos.
Cuando comenzamos el ciclo de entrevistas fue el minuto en que más se diversificó el trabajo. Una persona nos refería a otra y a otra, y nos pareció que era necesario integrar las diversas perspectivas y no solamente de quienes protagonizaron la escena teatral, sino también de productores, tramoyas, teatristas aficionados, poetas, artistas visuales que colaboraron con el teatro, espectadores de la época, vecinas, profesores, etc.
Nuestra investigación no fue compleja por falta de información, sino porque comenzamos pensando el periodo de una forma muy tradicional, y en el transcurso nos dimos cuenta de la gran diversidad de personas y expresiones teatrales en Concepción y sus alrededores, lo que transformó nuestra mirada y enriqueció nuestro trabajo.
Si bien terminamos esta etapa del proyecto, estamos conscientes de que es una mirada en la que falta mucha información, personas, trabajos y prácticas teatrales; por lo que seguimos asumiendo que la investigación y el archivo pueden seguir expandiéndose y construyéndose en conjunto. Para quienes quieran colaborar, pueden escribirnos a través de nuestra página o por nuestras redes sociales.
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Tríptico Segundo Encuentro Regional de Teatro Popular, 1988. Gentileza de María Eliana Vega[/caption]
- Según indican, hicieron una revisión de la prensa local entre los años 1973 – 1990 en cuanto a sus publicaciones referidas a actividades artísticas. ¿Cómo describirían la línea editorial desde donde las abordaron? ¿Pudieron distinguir transformaciones en ella? Si es así, coméntenlas.
Para esta investigación, revisamos el diario El Sur desde 1973 hasta 1990, más algunas épocas y ejemplares del diario Crónica de Concepción y La Discusión de Chillán. Centramos nuestra atención en la sección de espectáculos y luego en los suplementos como La Gaceta, de El Sur.
En la primera etapa de revisión, la sección de espectáculos era casi inexistente. Los primeros años de dictadura las únicas actividades culturales eran exposiciones de pintura o de batik, ballet, música de cámara y charlas de filosofía. Luego, tímidamente, comienzan a aparecer funciones de teatro para niños y niñas. Desde 1977 en adelante la presencia del teatro se empieza a hacer constante, pero casi siempre a modo de cartelera, con breves reseñas de las obras. A fines de los 70 y durante los 80, había una pequeña sección estable de promoción de espectáculos de teatro para niños y niñas, además de otros eventos de magia, por ejemplo. De alguna forma, el teatro para niños y niñas es el que siempre está en cartelera.
En la prensa hay gran presencia de compañías de la región, así como también de aquellas que visitaron la ciudad en giras por el país, ya fuera como parte del Teatro Itinerante del Ministerio de Educación de la época, o iniciativas personales vinculadas a la religión, por ejemplo.
La crítica teatral es marginal en los primeros años de la prensa penquista en dictadura. Algunos simples comentarios sobre las obras, a veces sin firma o con un seudónimo. Ya en la década de los 80 se articula una mirada más consistente en la crítica teatral y artística en general, a manos de destacadas periodistas y académicas de la región.
- Según su investigación la experiencia y exmiembros del Teatro de la Universidad de Concepción (TUC) que permanecieron en la provincia durante la Dictadura fueron fundamentales en la formación de teatristas que desplegaron múltiples iniciativas. Cuéntennos cómo ocurrió esto y qué representa para ustedes.
El campo teatral de la región no sería lo mismo sin el Teatro de la Universidad de Concepción. En su misión formadora, el TUC acogió a un gran grupo de artistas de la región que se prepararon en la rigurosidad del trabajo teatral que se profesionalizaba en nuestro país, y con ese ímpetu quienes fueron parte de esta escuela siguieron la labor formativa como una responsabilidad con la comunidad teatral de la ciudad y la región.
Quienes se educaron en el trabajo del TUC son quienes forman compañías en época de dictadura, trabajan como directores y directoras, desarrollan una incipiente dramaturgia local y se dedican no solo a la creación incesante de obras, sino también a compartir su conocimiento y oficio, lo que permitió el desarrollo escénico de muchas de las personas que hoy son trabajadoras de las artes escénicas en la región y el país.
Para nosotras es importantísimo poder pensar el campo teatral en Concepción desde la importancia del TUC, al trabajo incansable de la dictadura, impulsado mayormente por los que fueron sus miembros y que contribuyó a la diversidad de formas que se trabajaron en la década del 90. Incluso podríamos pensar que el impulso de las Escuelas de teatro de los años 2000 continúa con esta tradición de insistencia en la profesionalización del teatro como actividad fundamental de la región.
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Sala Alico, 2017. Fotografía por Marcia Martínez.[/caption]
- En el libro hay una referencia a organizaciones sociales que contribuyeron al desarrollo de iniciativas teatrales. Háblennos de ellas, cuáles fueron, cómo aportaron.
El desarrollo del trabajo artístico en la época de la dictadura no dependía solamente de los y las artistas de la época, sino que era fundamental el entramado social que se materializaba en diversas formas de organización comunitaria y local. Estas organizaciones van desde juntas de vecinos, a agrupaciones de jóvenes, círculos de bellas artes, sindicatos, clubes deportivos y parroquias, sobre todo en Concepción, Talcahuano y Lota, que actuaron como protectoras del lugar del arte en la comunidad.
Creemos que esto se puede desarrollar más cuando se hable del capítulo que escribió Pamela
-Sería bastante provechoso que pudieran comentarnos de las etapas identificadas por ustedes en la trayectoria teatral penquista en este periodo.
Nuestra investigación comenzó pensando la época de la dictadura como un periodo homogéneo cuyo corte temporal era 1973-1990. Cuando comenzamos a investigar sobre las prácticas teatrales nos dimos cuenta que podíamos reconocer al menos tres momentos muy importantes. El primero es desde 1973 a 1975, en donde la actividad teatral es casi inexistente, con algunas valientes excepciones. Luego, entre 1976 y 1986 es el periodo de mayor auge de desarrollo de las prácticas teatrales en nuestra región. El periodo se comprende entre la preparación de la primera obra con la que retorna el teatro a los escenarios penquistas, La leyenda de las tres Pascualas en 1977, y el estreno de una de las obras que creemos más importantes del periodo, Retablo de Yumbel en 1986. Luego, desde 1986 la escena penquista se caracteriza por la diversidad de sus prácticas en sala o en calle, y las instancias formativas y de encuentro, como los festivales, muestras y la Escuela Teatral de Temporada Héctor Duvauchelle.
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Programa Primer Encuentro de Teatro del Sur, 1986. Gentileza del Colegio de Profesores.[/caption]
-Es muy interesante leer una cita de un artículo de diario El Sur, fechado el 20 de abril de 1980, en el cual un conjunto de teatristas habla de las carencias con las cuales trabajan y cómo impacta en el ejercicio del oficio. Ahí, resulta llamativo leer la afirmación atribuida a la actriz y directora Berta Quiero: “nos hemos acostumbrado a aceptar que se premie el esfuerzo en vez de la calidad”. ¿Qué interpretación hacen de esta afirmación y qué vigencia tiene para ustedes?
Pese a la precariedad en la que se desenvolvieron los teatristas, realizaron su trabajo con todo el profesionalismo que les fue posible. En nuestra investigación asumimos la postura de pensar en estas prácticas como un hecho cultural y concebir el teatro en estos términos, antes que pensar solamente en la calidad, pero es un trabajo pendiente en el análisis de la época.
Para nosotras es difícil hablar de la calidad de las obras, considerando la distancia en la que nos encontramos y las escasas huellas que tenemos para la reconstrucción del acontecimiento teatral. Además, no podemos pensar estas prácticas en los términos estéticos o teóricos actuales. Sin duda, sacar a flote una puesta en escena requería de gran ingenio y sacrificio, algunas veces con una factura acabada y otras prescindiendo de recursos y centrando el trabajo en el cuerpo y la palabra.
De todas maneras coincidimos con Berta Quiero en que no podemos solamente apreciar el esfuerzo y olvidarnos de la calidad, así como no podemos pensar el trabajo de las prácticas teatrales en dictadura como uno heroico, sino como uno necesario y profesional.
Sabemos que el trabajo teatral todavía cuenta con recursos precarios, en su mayoría concursables o autogestionados, lo que si bien no se compara con lo vivido en la época, lamentablemente sigue caracterizando nuestra escena.
Para conocer más sobre este este proyecto investigativo puedes acceder aquí
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